بررسی نماد و نقش در قالی ایرانی از منظر پژوهشگران غربی و ایرانی

در این صفحه، قصد داریم تا به بررسی عمیق و چندجانبه‌ی نقش و نماد در فرش ایرانی بپردازیم. سفر خود را با مرور دیدگاه‌های برجسته‌ی پژوهشگران غربی، به ویژه تحلیل‌های مایکل هیلمن در کتاب ارزشمند “قالی‌های ایرانی”، آغاز خواهیم کرد. در ادامه، با تمرکز بر مفهوم سمبولیسم انسانی در قالی از منظر هیلمن، به پیوند میان نقوش فرش و تزئینات معماری اسلامی خواهیم پرداخت و چگونگی تجلی مفاهیم معنوی در این هنر اصیل را مورد واکاوی قرار خواهیم داد. سپس، با ورود به دیدگاه محققان ایرانی، به ویژه کورت اردمان و دکتر علی حصوری، به ریشه‌های نقش باغ آرمانی و مفهوم گلستان در قالی ایرانی خواهیم پرداخت و ارتباط آن را با تصور ایرانی از فردوس برین بررسی خواهیم کرد. در نهایت، به اختصار به چگونگی تداوم این نقش و شکل‌گیری دیگر نقوش در فرش ایران اشاره کرده و نگاهی اجمالی به نمادشناسی برخی نقشمایه‌های قالی خواهیم داشت. هدف از این بررسی، درک عمیق‌تر لایه‌های معنایی و فرهنگی نهفته در تار و پود قالی ایرانی است.

جایگاه قالی ایرانی و دیدگاه مایکل هیلمن

سیروس پرهام در بررسی کتاب ارزشمند “قالی‌های ایرانی” اثر مایکل هیلمن، آن را پنجمین اثر مستقل و تخصصی فرش‌شناسان غربی درباره قالی ایرانی می‌داند. هیلمن در فصول چهارم و پنجم کتاب خود با عناوین «سمبولیسم در طرح و نقش قالی ایرانی معاصر» و «قالی‌های ایران و جامعه‌ی ایرانی» به بررسی عمیق این هنر اصیل می‌پردازد. پرهام با اشاره به این فصول، دیدگاه‌های هیلمن را چنین شرح می‌دهد:

هیلمن در ابتدای فصل چهارم، بار دیگر نظریه‌ی کهنه‌ای را که تا دهه‌های پیش قالی شرقی را صرفاً یک صنعت دستی تزئینی و مصرفی تلقی می‌کرد و جایگاه آن را پایین‌تر از آثار هنری اصیل می‌دانست، مردود می‌شمارد. او با استدلال‌های منطقی و استناد به نظریه‌پردازانی چون اریک شرودر و سید حسین نصر، اثبات می‌کند که طرح‌های قالی ایرانی، با وجود ماهیت انتزاعی و ویژگی‌های زینتی خود، در واقع «بیان و نمایش یک فرهنگ خاص و جهان‌نگری ویژه» هستند. این ماهیت رمزی و نمادین پس از اسلام ژرف‌تر شده و پیچیدگی خطوط طراحی و تنوع نقشمایه‌ها نه یک هدف صرف، بلکه وسیله‌ای برای رسیدن به وحدت از طریق «آشفتگی منظم» تکرار نقوش است.

هیلمن با تکیه بر نظریات ریچارد اتینگهاوزن، ایران‌شناس مشهور، سنت طراحی قالی ایران را بر اساس سه ویژگی اصلی «قوت رنگ‌آمیزی»، «تجریدگرایی» و «آرمان‌خواهی» توصیف می‌کند. او غلبه‌ی رنگ‌های درخشان و نقوش گل و گیاه در قالی‌های ایرانی را نشانه‌ای از «آرمان‌خواهی» مردمی می‌داند که در محیطی عمدتاً خشک و بی‌سبز زندگی می‌کنند. به درستی اشاره می‌کند که قالی ایرانی، چه دستبافته‌ی عشایر و روستاها و چه محصول کارگاه‌های شهری، نشان‌دهنده‌ی تلاش بی‌وقفه‌ی مردمی است که می‌خواهند «واقعیت زودگذر و گریزان بهار خرم و رنگارنگ را تسخیر کنند» و آن را جاودانه سازند. همچنین، ماندگاری نظم، عقل‌گرایی و آرامش در طرح و نقش قالی‌های ایران می‌تواند اشاره‌ای به ارزش و اهمیت این صفات در نزد مردمی باشد که زندگی‌شان در طول تاریخ دستخوش بی‌ثباتی، نابسامانی و آشفتگی‌های دوره‌ای بوده است. از دیدگاه هیلمن، سمبولیسم و نمادپردازی قالی ایرانی بیشتر جنبه‌ی سمبولیسم انسانی می‌یابد تا صرفاً نمادگرایی تک‌تک نقشمایه‌ها.

سمبولیسم انسانی در قالی ایرانی (بر اساس دیدگاه هیلمن)

هیلمن در ادامه‌ی مباحث فصل چهارم کتاب خود، یافته‌هایش درباره‌ی نمادپردازی قالی ایرانی را به تدریج در بستر تاریخی گسترش می‌دهد و تمامی ابعاد تمدن و فرهنگ اسلامی، به ویژه معماری را در بر می‌گیرد. او در بخش دوم این فصل به پیوند عمیق میان طرح و نقش قالی‌ها و نقوش تزئینی معماری اسلامی می‌پردازد. این پیوند می‌تواند پاسخی برای چگونگی نمادپردازی نقوش خاص در قالی‌ها ارائه دهد. نویسنده، پاسخ این پرسش را در رمزگشایی نقشمایه‌های رمزی و نمادینی می‌یابد که معماری بناهای مذهبی (مساجد، بقعه‌ها و زیارتگاه‌ها) سرشار از آن‌هاست و «الهام‌بخش بسیاری از طرح و نقشمایه‌های قالیبافی بوده است». از آنجا که در معماری مساجد و فضاهای مذهبی اثری از شبیه‌سازی صورت و قامت انسانی یا آنچه در نظر غربی‌ها شبیه‌سازی مذهبی تلقی می‌شود، وجود ندارد، نمادپردازی بناهای اسلامی ممکن است در نگاه اول برای کسانی که به دنبال نمادهای آشکار و نوعی «سمبولیسم گویا و صریح» هستند، مبهم و حتی نامفهوم به نظر برسد.

با این حال، هنگامی که از قید و بند زبان صریح سمبولیسم کلیسایی و سنت شمایل‌سازی مسیحیت رها می‌شویم، درمی‌یابیم که گل‌ها و شاخ و برگ‌های اسلیمی و ختایی در کاشیکاری‌های بناهای اسلامی و قالی‌های ایرانی، زبانی دیگر و هدفی متفاوت دارند که همان تجسم فردوس برین است. بدین ترتیب، بیننده‌ی عامی در گسترش پیچان اسلیمی کاشی‌ها و قالی‌ها، بهشت برین و عالم ملکوت را در برابر خود مجسم می‌کند. نویسنده به این نتیجه می‌رسد که بسیاری از قالی‌های ایرانی چیزی جز تلاشی برای شکوفا نگاه داشتن گلزارها و بوستان‌ها نیستند و هدف نهایی آن است که آن باغ آرمانی ملکوتی را بر زمین و عالم خاکی به تصویر بکشند.

باغ آرمانی در قالی ایرانی: دیدگاه کورت اردمان و دکتر علی حصوری

در خصوص چگونگی شکل‌گیری نقشه‌های فرش ایران، به ویژه آنچه پیش‌تر از هیلمن در بیان نماد باغ آرمانی بر روی زمین و در میان فرش ایرانی نقل شد، مباحثی نیز توسط کورت اردمان در کتاب مشهور خود «هفتصد سال قالی شرق» مطرح شده است.

اما برای نخستین بار، دکتر علی حصوری به بررسی دقیق‌تر این قبیل نقوش در قالی ایران پرداخت و از همین طریق توانست ماهیت نقشه‌های لچک و ترنج و شکارگاه، که از طرح‌های بنیادی فرش ایران به شمار می‌روند، آشکار سازد. وی می‌نویسد: «دسته‌ای از قالی‌های تاریخی ایران به طور مشخص و دسته‌ای دیگر تلویحاً نقشه‌ی باغی را تصور می‌کنند. نام اصیل ایرانی برای این نقش‌ها گلستان است که به علت رواج آن در قدیم، در ترکیه هم به همین نام (gulistan) معروف است. در دوره‌ی صفوی ظاهراً آن را گلزار هم می‌نامیده‌اند.» حصوری با اشاره به یک فرش صفوی که مصراعی با مضمون «نقش گلزلر ز رویش خجل است» دارد، متأسفانه ترجمه‌ی رایج معاصر از زبان‌های انگلیسی، فرانسه و آلمانی به «نقشه باغی» را نه تنها غیر زیبا بلکه گمراه‌کننده می‌داند و پیشنهاد می‌کند که می‌توان آن را فردوس، پالیز و امثال آن نیز نامید.

حصوری با اشاره به آرتور آپهام پوپ به عنوان یکی از نخستین دانشمندانی که به این نکته توجه جدی کرد، بیان می‌کند که پوپ در جستجوی زمینه‌ها یا بنیادهای طرح ایرانی، پیش از هر چیز به نقشه‌ی باغ‌ها و تصور ایرانی از باغ فردوس (Paradise) که همان گلستان مینوی است، توجه کرده است. حصوری تأکید می‌کند که فکر باغ را نمی‌توان از مفهوم فردوس جدا کرد، زیرا فردوس باغی است عظیم‌تر، با زیبایی‌های پایدار و جذابیت‌های گوناگون و فراوان‌تر. این باغ فردوس یکی از اساسی‌ترین مفاهیم در تمام فرهنگ ایرانی است و همواره جایگاهی مرکزی در اندیشه و احساسات ایرانیان داشته است. فردوس، چنان که از معنی ریشه‌ی آن برمی‌آید، باغی است محصور با چندین حصار پی در پی که یک حصار آن از همه بلندتر و پهن‌تر (کلفت‌تر) است (معمولاً هفت حصار) به طوری که اهریمن نتواند به آن راه یابد. حصوری حاشیه‌های مکرر، به ویژه یک حاشیه‌ی پهن و مشخص میانی در فرش ایران را نمادی از همین دیوارهای مکرر فردوس می‌داند.

فردوس دارای سرچشمه‌ی آبی ازلی-ابدی است که همواره در آن جریان دارد و هرگز قطع نمی‌شود. در فردوس انواع حیوانات اهلی و وحشی و گیاهان، از بهترین انواع، بدون نیاز، بدون آسیب اهریمن و مرگ، زندگی شاد و جاودانه‌ای را می‌گذرانند. به همین دلیل، جای جای آن دارای آبگیرهایی است که در آن ماهی‌ها و پرندگان آبی زندگی می‌کنند. حرکت آب در فردوس و اصولاً طرح این باغ دارای نظم هندسی بوده است؛ شبکه‌های مستطیل یا مربعی با جوی‌های آب به وجود می‌آمد. در عمده‌ی آن‌ها چهار جوی و آبگیرهایی وجود داشت به طوری که جریان آب شبکه‌ای از چهارگوش‌ها (مربع یا مستطیل) و آبگیرهایی به همین شکل و احتمالاً گرد پدید می‌آورد. اگر آبگیرها را مرکز الگو قرار دهیم، باغچه‌های شش قسمتی پدید می‌آمد، به طوری که در چهار طرف هر آبگیر بیست و چهار باغچه مشترک با چهار آبگیر دیگر پدید می‌آمد. این نشان می‌دهد که احتمالاً الگوی دوازده قسمتی که از مبانی تقسیم‌های ایرانی است، در باغ رعایت می‌شده است. در کنار نخستین دیوار درونی باغ هم جوی آبی (جزو شبکه) قرار داشت و در واقع تمام سطح باغ تحت پوشش شبکه‌های جوی‌ها بود.

حصوری با اشاره به مردم نواحی گسترده‌ای از شمال تا غرب ایران، بیان می‌کند که آن‌ها برای تجسم این گلستان مینوی، نه تنها محیط زندگی خود یعنی آبادی‌ها و شهرها، بلکه باغ‌هایی شبیه فردوس متصور خود ساخته بودند که چشمه‌ای مهم یا شعبه‌ای از رود بزرگی به آن راه داشت و به طور عمده هفت حصار داشت که یکی از همه استوارتر، یعنی پهن‌تر و بلندتر بود. پهنای این حصار گاه غیر قابل باور، مثلاً شصت ارش (گز)، اما دیوارهای پنج تا ده گزی عادی بود. این حصار نه برای جلوگیری از نفوذ دشمن، بلکه برای دور ماندن از گزند اهریمن ساخته می‌شد. آب چشمه یا رود درون فردوس شبکه‌ای می‌ساخت که پیش‌تر توصیف شد. در این فردوس انواع حیوانات، مخصوصاً حیوانات وحشی، ماهی و پرندگان رها می‌شدند. البته ماهی همراه آب و پرندگان نیز خود به درون چنین محوطه‌ی امن و آسوده‌ای می‌آمدند، زیرا فردوس‌های زمینی هم مقدس بودند و از آن‌ها سخت نگهداری می‌شد. انواع درختان و گیاهان، مخصوصاً گل‌ها در آن کاشته می‌شد و دقیقاً شکل گلستان یا باغی را می‌یافت که دارای گل‌کاری و درخت‌کاری منظم و مرتب و سنجیده، با شبکه‌ی آبیاری و راه‌هایی برای عبور و گام زدن بود. توصیف فردوس‌ها و آبادی‌هایی با برخی از این مشخصات در آثار فراوانی آمده است.  

تداوم نقش باغ و شکل‌گیری نقوش دیگر در فرش ایران

تا به این لحظه با بخشی از آثار و تفکرات برخی از اندیشمندان غربی در مورد ماهیت نقش‌های فرش ایران آشنا شدیم و در کنار آن با نظرات محققانه‌ی پژوهندگان ایرانی همراه گشتیم. در این بخش، با توجه به آنچه از باغ‌های مینوی و فردوس گفته شد، به بررسی حضور این باغ‌ها بر روی فرش ایران و چگونگی به وجود آمدن نقوش دیگر از آن می‌پردازیم. در ادامه، با معرفی و بررسی چند جستار جدید در نقش‌های فرش ایران که توسط پژوهندگان ایرانی انجام یافته، به اختصار با بیان نمادگونه و رمزپردازانه‌ی تعدادی از نقشمایه‌ها نیز آشنا می‌شویم. هر چند در این مختصر امکان ارائه‌ی تمامی این نظرات میسر نیست.