طبقه بندی هویت طرح‌های فرش ایرانی
آنچه که در صفحه فرش ايران و چگونگی طبقه بندی آن (۱) و فرش ايران و چگونگی طبقه بندی آن (۲) شرح آن رفت در واقع یک طبقه‌بندی ساده و قدیمی از طرح‌های فرش ایرانی بود که هم اکنون نیز مورد استفاده بسیاری از طراحان فرش قرار می‌گیرد. عده‌ای تغییرات خاصی در این طبقه‌بندی به وجود آورده‌اند و تعداد این گروه را به ۲۰ الی ۲۵ گروه گسترش داده‌اند. عده‌ای دیگر شیوه‌ی به اصطلاح علمی‌تری را در پیش گفته‌اند و گروه‌های اصلی را به دو یا سه طرح اصلی تقسیم نموده‌اند.
طبقه‌بندی سنتی و نوین طرح‌های فرش ایران
یک گروه را را طرح‌های الهام یافته از طبیعت دانسته‌اند و گروه دوم را طرح‌هایی می‌دانند که علت اصلی بوجود آمدن آن‌ها خلاقیت هنری بوده، به اصطلاح عامل خلق آن‌ها بشر بوده است مانند طرح‌های مشهور به ابنیه تاریخی، طرح‌های ذهنی عشایری، طرح‌هایی که به نام شهر‌ها شهرت یافته‌اند و طرح‌های تلفیقی، سپس کلیه طرح‌هایی را که قبلاً نام برده شد در ذیل هر یک از این دو گروه قرار می‌دهند. اما صرف نظر از نحوه‌ی تقسیم‌بندی، اغلب اینان تحت تأثیر همان گرو‌های اصلی نام برده شده قرار داشته و هر یک به شیوه‌ی دیگری سعی داشته‌اند همان طبقه‌بندی قدیمی را به شکل جدیدی ارائه نمایند و به همین دلیل است که در نام‌گذاری طرح‌های اصلی و گرو‌های فرعی هر یک، تفاوت خاصی مشاهده نمی‌شود.
چالش‌ها در ریشه‌یابی و طبقه‌بندی علمی طرح‌های فرش
بدون تردید ریشه‌یابی و یررسی دلایل تولد و گسترش و ختی تغییرات طرح‌های فرش ایران، چه از نظر فرم‌بندی و چه از نظر ریز نقش‌ها و نگاره‌ها بهترین راه برای طبقه‌بندی و همچنین نام‌گذاری تمامی طرح‌های فرش است. در این راستا تاکنون مطالعات معدودی توسط کارشناسان مختلف اعم از ایرانی و غیر ایرانی انجام یافته، اما بدلایلی برخی از این مطالعات از نتایج قابل قبولی برخوردار نبوده‌اند. عمده‌ی این مطالعات نیز توسط افراد غیر ایرانی انجام یافته که اصولاً با فرهنگ و تاریخ ایران زمین آشنایی چندانی ندارند و لذا نتایج مطالعات آن‌ها در بسیاری موارد به خطا رفته است.
نظریه‌های غیر ایرانی منشأ فرش ایران و نقد آن‌ها
عده‌ای نیز که از دنباله روان نظریه منشأً ترکی و کلاً غیر ایرانی فرش هستند نیز در این راه به مطالعات و استنتاجاتی دست زده‌اند که به تمامی هویت واقعی طرح‌های فرش ایران را سراسر مخدوش می‌سازد. چند سالی است که در مورد زادگان طرح‌های فرش اظهار نظر‌های عجیب دیگری نیز شنیده می‌شود. اکثر نظرات متوجه دو‌ایده اصلی است یکی به نظریه «شرق به غرب » معروف است که بر آن اساس الفبای اولیه طراحی به وسیله‌ی ترکمنهای آسیای مرکزی به زنان ایران، آناتولی و قفقاز انتقال یافته است . عقیده‌ی دوم در جهت مخالف نظریه‌ی اول است. یعنی از «غرب به شرق » بر اساس این عقیده، طرخ‌ها از آناتولی سرچشمه گرفته و به سرعت در سراسر شرق گسترش یافته‌اند. بر این اساس حتی گروهی از محققان که طرفدار نظریه‌ی منشأً ترکی فرش هستند، در اصل و منشأً ترکی نقوش فرش ایران و سایر دستباف‌ها نظیر گلیم به مطالعات خاصی دست زده‌اند. آن‌ها شروع مطالعات خود را از آثار دوران‌های بسیار دور انتخاب کرده‌اند تا به اصطلاح هیچ خدشه‌ای بر نظرات آنان وارد نگردد.
یکی از این آثار ما قبل تاریخ مربوط به قرن نو سنگی در منطقه‌ی «شتل هویوگ» ترکیه واقع در جنوب قونیه است و طرفداران منشأ ترکی قرش بر روی این آثار بسیار کار نموده‌اند. یک گروه کاملاً مجهز، متشکل از باستان‌شناس، فرش‌شناس، پژوهشگران و استادان دانشگاه به سرپرستی جیمز ملارت در مورد آثار مذکور مدت‌ها مطالعه کردند و نتایج دستاورد خود را به طور مفصل در چهار جلد کتاب منشر ساختند و در نهایت ترکیه را گهواره‌ای فرش بافی نامیدند و سر منشأ بسیاری از نقوش را نیز به آن مرتبط نمودند و حتی «شتل هویوگ » را اولین مرکز فرش بافی در ترکیه معرفی نمودند و در این میان حتی اشاره‌ای به ایران نگردید و نویسندگان کتب مذکور برای بسیاری از موارد دلایل پیش پا افتاده‌ای را بیان نمودند. به عنوان مثال برای اثبات منشأ ترکی دستباف‌ها کلمه گلیم را بررسی نمودند. می‌دانیم که ترک‌ها به گلیم «کیلیم » می‌گویند.
آنان این واژه را در ادبیات خود پی گرفتند و چون ادبیات ترک د راین مورد خالی بود از ادبیات فارسی کمک گرفتند. آنان به شعر فردوسی استناد کردند و دیگر شاعران عصر غزنوی و استنباط نمودند که منظور این شاعران از گلیم، کیلیم بوده است و در نتیجه‌ی ریشخ‌ی این لغت ترکی است و بنابراین اصل و منشأ این دستباف نیز ترکیه بوده است. اما مهمترین از آن اینکه نقوش دیوار‌های شتل هویوگ را به نحوی دندانه باز‌سازی کردند و شباهت‌هایی تحمیلی میان آن نقوش و گلیم‌های امروزی ترکیه ) به دست داده‌اند و نتایج مطلوب خود را به دست آورده‌اند.
مطالعات غربی در رمزگشایی نقوش فرش ایران و دلایل ناکامی آن‌ها
به طور کلی تا قبل از دهه‌ی هشتاد وشاید هم دهه‌ی ۷۰ میلادی علاقه زیادی به بررسی منشأ طرح‌ها وجود نداشت و اغلب مطالعات انجام شده سابقه‌ای بیشتر از صدر اسلام را در بر نمی‌گیرد و بسیاری نیز بر این عقیده‌اند که منشأ همه‌ی طرح‌ها را باید از زمان اسلام مورد بررسی قرار داد و عبارت هنر اسلامی را معرفی می‌کنند. تنها در طی ۲۰سال گذشته است که برخی از فرش‌شناسان با مطالعات خود به نتایج دیگری دست یافته‌اند. دکتر سیروس پرهام در مقاله‌ای انتقاد گونه چنین به تجربه و تحلیل عملکرد غربیان پرداخته است.
« جهد شتابزده‌ی بیشترین فرش‌شناسان باختری در رمزگشایی نقش‌های قالی ایرانی و گشودن طلسم ترکیب خطوط در هم پیچیده‌ی اسلیمی و ختایی ( که به ظاهر از هر گونه معنا و مفهوم تهی است و به گفته‌ی هاکسی « زندگی چون طرح و نقش قالی ایرانی است: زیبا، ولی بی‌معنی »)، قصه‌ای است دراز که به چند دلیل عمده تاکنون راه به جایی نبرده و جز یکی دو تن همه در این راه پر پیچ و خم به بیراهه افتاده‌اند. اساسی‌ترین علت ناکامی ، بیگانگی اکثریت عظیم فرش‌شناسان غربی است از تمدن و فرهنگ ایرانی که نقوش قالی نیز چون دیگرهنر‌ها، در طول سده‌ها و بسا که هزار‌ها، از تار و پود پیدا و نهانی همین تمدن و فرهنگ پدید آمده است . تلاش در سنجیدن و باز نمودن نقشمایه‌های نگارین ناآشنا با ساده‌اندیشی آغاز گشت که از جهتی زاده‌ی اعتقاد به برتری تمدن و جهان نگری غرب بود.
از پس این پندار، کلید‌های رمز قالی شرقی به جای آنکه در ژرفنای تمدن کهن خاور زمین جستجوگردد در لا به لای‌اندیشه‌های نو یافته‌ی باختری کاویده شد. پژوهش در سیر تحولی نماد پردازی مغرب زمین، جایگزین کند و کاو در‌اندیشه‌های رمزی و نمادی و اساطیری مشرق زمین گردید و نماد‌های شرقی به قیاس مفاهیم نمادی غربی به سنجش در آمد. چنین بود که نقشمایه‌ی بید مجنون، که در نزد بیشتر مردم غرب «بیدگریان» خوانده می‌شود، نقشمایه‌ای پنداشته شد مالامال غم و اندوه و قالی‌هایی را که این نقشمایه بر آن بود « فرش عزا » خواندند و حقنه کردند که برای پوشش قبر و مراسم سوگواری بافته شده است! هم در این مرحله‌ی آغازی بود که نگاره‌های سه گوش سر و گردن تجرید یافته‌ی جانوران، «کلید یونانی » و «قلاب » نام گرفت و نقشمایه‌ی چهار بازویی میانه‌ی ترنج‌های قالی‌های فارس «خرچنگ»و «رتیل» پنداشته گشت!
مراحل مختلف پژوهش در منشأ نقوش فرش ایران
مرحله دوم کندو کاو را پژوهندگانی آغاز نهاده‌اند که سرانجام در یافته بودند که کلید رمز نقشمایه‌های شرق را نمی‌توان در فضای فرهنگ غرب جستجو کرد . اما به مصداق حکایت ملانصرالدین که کلید خانه‌اش را در جای تاریک کوچه گم می‌کند ولیکن در گوشه‌ی روشن دنبال آن می‌گردد « چون روشنتر است
اینان نیز راه نزدیکترو آسانترو روشنتر را پیش گرفتند و آسیای صغیر و سپس آسیای میانه را نه همان خواستگاه قالیبافی که مهد نقش مایه‌های قالی بافی پیش از روزگار صفویان بر شمرده‌اند ( اصحاب پان تورکیسم البته در این میان دستی داشته‌اند). مرحله سوم هنگامی اغاز گشت که تنی چند پژوهش، ژرفتر و گسترده‌تر در فرهنگ مشرق زمین را واجب دانستند تا به اصل و منشأ این نقوش معمایی نزدیکتر شوند. چون سرزمین هند به سابقه استعمارگری اروپائیان به غرب نزدیکتر بود و آشناتر، ابتدا شبه قاره هند را در نور دیدند و به وجد آمدند و در سیر و سفر سر مستانه چندان دور رفتند که به چین و آئین بودا هم رسیدند، بسیاری طرح و نقش‌ها که هنرمندان و صنعت گران ایرانی به روزگار سلاطین مسلمان کشمیر در طول سده‌ی نهم هجری و سپس به همراه همایون پادشاه گورکانی در نیمه‌های سده‌ی دهم به هند برده و ترویج کرده بودند، مغولی خوانده شد و دست پرورده‌ی پادشاهان گورکانی. اما مرحله چهارم « طلسم گشایی » در فضای پژوهشی خاصی بنیان گرفت که به واقعیت‌های تاریخی نزدیکتر بود، چون تکیه بر پژوهش‌های گسترده اسلامی داشت.
از آنجا که جز فرش پازیریک، هخامنشی، تمامی نمونه‌های به دسترس افتاده، پس از اسلام بافته شده بود، همگی طرح و نقش‌های قالی بافی در پرتو‌اندیشه‌های و تعالیم اسلامی به بوته سنجش نهاده شد. دست آورد پژوهشی این مرحله بسیار پر بار بود، و لیکن ان عیب را داشت که همه چیز را در تاریخ پس از اسلام می‌جست، تو گفتی که قالی بافی پس از اسلام پدیدار گشته و پیش از آن هیچ نبوده است. نویسنده در ادامه اضافه می‌نماید که در ترتیب این مراحل چهار‌گانه بنا بر تقدم زمانی نیست و گاه دو یا سه مرحله همزمان تحقق یافته و مرحله آغازی نیز از اوایل سده‌ی مسیحی حاضر تا به امروز در محافل و نشریه‌هایی همچنان بر دوام مانده است. »